POETA – DIOS: DESARROLLO ONOMATÉSTICO DE LA PALABRA EN EL CREACIONISMO HUIDOBRIANO

“Todo eso envejecerá en la puesta de la creación:

 el ojo volverá a ser ojo; el tacto, tacto; la nariz,

éter de eternidad en el descubrimiento incesante”.

(Carta a Huidobro, G. Rojas)

            La problemática que nos plantearemos en el presente ensayo, se aboca a la determinación y posterior análisis de un posible desarrollo cronológico y estético del lenguaje poético utilizado por Vicente Huidobro a partir de la selección de algunas de sus obras líricas representativas, que pretenden abarcar los distintos momentos creativos del autor, que van desde sus primeras aproximaciones a una poética creacionista, como se observa en su obra Adán (1916), pasando por una etapa de maduración formal de su propuesta vanguardista, representada por Altazor (1931), hasta llegar a una última etapa de autocrítica y reflexión teórica en torno a sus estrategias líricas y logros estéticos alcanzados, en este caso, a partir del manifiesto Total (1933) y de Últimos poemas (1948); todo esto, en el contexto de las vanguardias chilena y europea de las primeras décadas del s. XX.

Aunque potencialmente la pregunta que nos plantearemos no arrojará (ni pretendemos que arroje) respuestas concluyentes o definitorias, consideramos que cuestionar la función que le brinda el poeta al lenguaje como estrategia discursiva y medio de cristalización de una propuesta estética se torna necesario ante la tarea de comprender su obra, sobre todo en un aspecto más bien descuidado por la crítica hasta hoy. El creacionismo huidobriano, como intentaremos revisar, entendería la manifestación lírica y artística en su conjunto, como la (re)presentación de una realidad otra, capaz de entregar al lector un mundo desplegado en donde las relaciones menos convencionales o forzosamente motivadas se reúnen para  ofrecer estructuras novedosas de expresión. Tratar de entender la relación que establece el poeta ante su lenguaje nos parece esencial para capturar de forma más completa el sentido global de su obra. En esa línea, preguntarse si la realidad es la que determina la capacidad creativa del poeta o, por el contrario, si es el lenguaje del poeta el que limita la realidad referida, se vuelve interesante en la medida que permitiría al lector acceder a sus obras desde una perspectiva discursiva y fenomenológica que acerca el sentido de la obra a su estructura y disposición. Nuestra pregunta inicial, que parecería tan baladí si se leyera como la paradoja  del huevo o la gallina, adquiere trascendencia si entendemos que esa relación intrínseca entre ‘palabra y creación’ resulta ser el cimiento de la propuesta creacionista de Huidobro, que va más allá – como creemos - de lo meramente discursivo o lo lingüístico. Digámoslo ya: quisiéramos determinar si la palabra creativa (onomatésica) en Huidobro pretende mostrar realidades nuevas para la experiencia poética, que van más allá de la descripción de la realidad conocida para pasar a ser la realidad referencial a la que el hablante y  su mundo pertenecen.

El lenguaje poético de Huidobro que, como veremos, sufriría enormes variaciones desde la publicación de sus primeras obras y hasta el ocaso de su producción, buscó vincular dos realidades aparentemente opuestas, proponiendo imágenes de novedosa construcción. En relación con el cubismo literario, Huidobro entiende que su propuesta poética es “un arte de concepción, que puede elevarse hasta la creación”[1], y sin duda que nuestro poeta aspita a esto último.  Para intentar explicar este desarrollo temático y lingüístico, manifestado en cada uno de sus poemarios, revisaremos la función discursiva y creativa que se le otorga al lenguaje a modo de aproximación fenomenológica a un lenguaje onomatésico, en relación con la finalidad del lenguaje y sus mecanismos de representación dentro de los poemas.

Intentaremos demostrar que la palabra en Huidobro, el logos huidobriano, alcanzada ya su madurez, no sería sino la aspiración a un Logos divino, de un saber universal e inequívoco, totalizante y absoluto respecto al mundo. Para ello, recurriremos a tres etapas teóricas del lenguaje, relacionadas todas con la capacidad de crear realidades, que pasamos a desarrollar de inmediato.

En términos generales, se debe recordar que el logos divino, como principio creativo, se manifiesta incluso antes del hombre, cuando todo era silencio. Este lenguaje original es capaz de “crear la realidad” mediante el uso de la palabra, de manera que el acto ilocutivo es a su vez perlocutivo en tanto acción y configuración de la esencia de las cosas. Esa capacidad de ‘decir-hacer’ (onomatesis original), primitivamente de propiedad exclusivamente divina, le fue regalada por Dios a Adán para que nominara el mundo recién creado. Pero luego de la expulsión del paraíso, el lenguaje se transformó en simple referencialidad, significante si significado (onomatesis perdida), sin capacidad creativa, pues ya nada podía ser nominado. El hombre, entonces, debe buscar un nuevo lenguaje para re-significar el mundo, (onomatesis buscada) y se transforma en poeta, que encuentra nuevos significados para los antiguos significantes[2].

Lo que propondremos, es que Huidobro pasaría por estas tres etapas en los diferentes momentos de producción, pero intentando alcanzar una cuarta, en la que el poeta, aspirando a la capacidad onomatésica divina, decide liberarse de la realidad original y emprende la tarea de crear nuevas realidades con sus propios significantes y a través de su propio lenguaje (onomatesis encontrada). Analicemos este esquema por etapas.

 ‘Al principio fue l Verbo’: Onomatesis original

La onomatesis original se refiere a la capacidad que es otorgada por Dios para que el hombre la utilice, nominando y dando significado a la creación. Vico indica que “este primer lenguaje fue según la naturaleza de las cosas, cual debió ser la de Adán, a quien Dios concedió la divina onomatesis o imposición de nombres a las cosas según la naturaleza de cada una de ellas.”[3]. Esta capacidad es posible de llevar a cabo porque aún existe unidad entre el hombre, la naturaleza y Dios: aún el sujeto no se entiende como individuo, sino como un elemento más configurador de la realidad y del mundo.

Al respecto, Vico nos dice que “en aquellos tiempos religiosos, por aquella propiedad eterna, según la cual a las religiones les es más necesario ser meditadas que habladas; esta lengua primera debió empezar en los tiempos mudos de las naciones, como se ha dicho en los Axiomas, por medio de signos, actos u objetos, que tuvieran alguna relación natural con las ideas”[4]. El signo lingüístico es original y creativo, pues en él significado y significante se relacionan de manera natural y no convencional. El lenguaje designa al mundo en la medida que el sujeto lo nombra. En términos del constructivismo de Wittgenstein[5], el sujeto es en y con el mundo, sin consciencia de “yo”. Dios, Naturaleza y Hombre son aun indivisibles. Huidobro presentaría, de forma explícita, alusiones a este fenómeno y se insertaría en esta etapa originaria del lenguaje de Adán. El más explícito sería el siguiente verso «Creé la lengua de la boca que los hombres desviaron de su rol, haciéndola aprender a hablar... a ella, ella, la bella nadadora, desviada para siempre de su rol acuático y puramente acariciador.», pero existen numerosos ejemplos:

¡Silencio! ¡Soledad! Vasto silencio
de las llanuras muertas,
solemnes y desiertas
largamente tendidas bajo el otro
silencio enorme de los cielos graves
cobijadoramente luminosos.

(versos 210-218)

           

O en la siguiente estrofa:

Adán como el que despierta de un gran sueño
atónito miraba el universo,
y como si acabara de surgir de la tierra
olía todo a ella;
estaba saturado de yerbas
y parecía que su cuerpo
enorme, fuerte y suelto,
de fibras de árbol fuera hecho.
¡Creeríase ver en sus carnes nudosas
una vacilación entre ser hombre y ser roca!

 (versos 219 – 228)

            El hablante lírico, adoptando la forma de Adán, siguiere la necesidad de apropiarse de un lenguaje onomatésico, el cual utiliza como estrategia de configuración de su mundo interior y de su contexto poético. El logos huidobriano emula el logos adánico, apropiándose de la palabra creadora:

Y Adán habló, y el hombre puso palabras
en todas partes donde antes callaba,
en donde siempre estuvo silencioso,
donde sólo se oían los grillos sonoros.
¡La Tierra santa de paz y de calma
oyó en éxtasis la primera palabra
y quiso acogerla para eternizarla!

(versos 403 – 410)

Esta misma apropiación se produce en los dos primeros cantos de Altazor, aunque en este caso, el hablante lírico se distanciará cada vez más del logos original. Veamos algunos ejemplos:

Siglos que se balancean en mi canto

Que agonizan en mi voz

Porque mi voz es sólo canto y sólo puede salir en canto

Con su propio lenguaje de semilla

Tu frente luminosa como un anillo de Dios

Más firme que todo en la flora del cielo […]

Tengo esa voz tuya para toda defensa

Esa voz que sale de ti en latidos de corazón

Esa voz en que cae la eternidad […]

       

Tu voz hace un imperio en el espacio

Y esa mano que se levanta en ti como si fuera a colgar soles en el aire

Y ese mirar que escribe mundos en el infinito […]

En este caso, observamos cómo el hablante lírico se apropia de un lenguaje germinal, pero además con la consciencia de que a través de él puede crear el universo, por imposición divina. 

‘El Significante vacío de Significado’: Onomatesis perdida

La segunda etapa, se refiere al momento en que el hombre pierde la capacidad creativa, básicamente porque ya no hay nada sin su logos, nada más que nominar. El sujeto ahora se reconoce como tal, como individuo, y su unidad con Dios y con la Naturaleza se ha perdido irreparablemente. Reniega de la realidad, pero aún no del lenguaje. Por eso, su lenguaje está vació de significación, es solo referir a una realidad ya creada. La onomatesis está perdida y el lenguaje es el puro significante sin significado. Para Vico, este “lenguaje de los poetas teólogos, fue una lengua fantástica hecha con substancias animadas, de carácter divino la mayor parte.”[6] (Vico, p. 47-48).

En los siguientes cantos de Altazor, es posible evidenciar este momento creativo, desde el Canto III, en el que se produciría el primer impulso realmente creacionista, mediante la voz del hablante lírico, pues con él se intenta por primera vez recuperar el lenguaje onomatésico ya perdido, entregado por Dios, para nominar la naturaleza. Altazor busca fundamentalmente un lenguaje ''otro'' que designe (que cree) otra realidad. Sin embargo no lo encuentra en este canto... Es, sin embargo, el momento de la ruptura, el punto de inflexión donde el poeta asume que debe hacer algo nuevo. La manifestación de este logos perdido lo encontramos en el siguiente verso: “Mientras vivamos juguemos/ El simple sport de los vocablos/ De la pura palabra y nada más / Sin imagen limpia de joyas / Las palabras tienen demasiada carga / Un ritual de vocablos sin sombra / Juego de ángel allá en el infinito / Palabra por palabra”. Además se evidencia, por ejemplo, en los siguientes versos:

Y el avión trae un lenguaje diferente

Para la boca de los cielos de siempre.

Romper las ligaduras de las venas…

Romped romped tantas cadenas…

Cortad todas las amarras.

Y todo lo que dice es por él inventado

Cosas que pasan fuera del mundo cotidiano

Matemos al poeta que nos tiene saturados

El nuevo atleta salta sobre la pista mágica

Jugando con magnéticas palabras

Todas las lenguas están muertas

Muertas en manos del vecino trágico

Hay que resucitar las lenguas.

Rumor aliento de frase sin palabra 

                                                                                  (Canto III)

            El último verso citado, que finaliza el canto, es la manifestación de la insuficiencia del lenguaje, del reconocimiento de un logos vacuo y sin sentido, lo que intentará resolver en los siguientes cantos, como veremos,

‘Indagación Creacionista’: Onomatesis buscada

Este hombre poeta, que intuye la inutilidad creativa de su lenguaje, desea volver a construir, a crear, y trata de volver a nominar las cosas con un nuevo lenguaje, pero el poeta asume que no puede crear nada si sigue utilizando la lengua otorgada por Dios, como sucede en el canto IV de Altazor, en donde “comienza el campo inexplorado”. El poeta sabe que no puede crear nuevas realidades si utiliza el mismo lenguaje originario, que se le presenta ahora desgastado e inútil. Vico indica que  “los primeros poetas hubieron de dar nombre a las cosas con las ideas más particulares y sensibles; ambas son las dos fuentes de la metonimia y de la sinécdoque… porque no sabían abstraer las formas y cualidades de los sujetos”[7] El sujeto reniega de la pérdida y quiere volver a crear con el lenguaje. El poeta, finalmente intenta crear un nuevo lenguaje (figurativo, trópico) para resignificar la realidad preexistente. El Canto IV y V nos evidencian esta búsqueda:

Entonces yo sólo digo…

Porque si no la palabra que viene de tan lejos

Se quiebra entre los labios…

Digo solamente

Adiós hay que decir adiós

Adiós hay que decir a Dios

Entonces el huracán destruido por la luz de la lengua

Se deshace en arpegios circulares

           

Desechar el antiguo lenguaje, en la búsqueda de un logos renovado, será la temática del canto V de Altazor. El poeta entiende que para crear una nueva realidad debe crear un nuevo lenguaje. Ahora el lenguaje vuelve a ser creativo, pero su incipiente construcción sigue designando la misma realidad.

Aquí yace Altazor azor fulminado por la altura

Aquí yace Vicente antipoeta y mago 

El pájaro tralalí canta en las ramas de mi cerebro

Porque encontró la clave del eterfinifrete

Rotundo como el unipacio y el espaverso

Uiu uiui

                                                                               (Canto V)

‘Huidobro Poeta-Dios’: Onomatesis encontrada

Este viaje poético por las capacidades del lenguaje, probablemente defraudó a Huidobro, porque hasta ahora su vos lírica no había sido capaz de extraerse del lenguaje preexistente ni menos dejar de designar una realidad ya creada. Para configurar otro logos original, debe crear una nueva realidad, lo que intenta en los cantos VI y VII, buscando transformarse en un poeta-dios, donde el poeta es a su vez el sujeto creador y creado. Lo que Vico indica es sumamente revelador, y permite explicar los últimos cantos de Altazor, pues nos dice que “no hay lengua, por rica que sea, que no tenga menos voces que cosas a expresar. Es necesario, por tanto, que la lengua heroica fuese sumamente confusa”[8]. El sujeto lírico se encuentra en estrecha relación con la realidad. No quiere decir necesariamente que mancomune con ella, pero sí se sabe inexorablemente preso de ella.

La perspectiva “constructivista” que emana de los primeros manifiestos creacionistas, se muestra en Últimos poemas con una percepción mucho más “cognitivista”, en la medida que se entiende que la realidad se prefigura antes que el sujeto y no a la inversa. Así, nos encontramos con un hablante mucho más comprehensivo de la realidad, pero por lo mismo más resignado a su suerte en le mundo: a la muerte, al amor, a la tristeza y alegría, a la compleja configuración vital de las experiencias.

Para Huidobro, el lenguaje hasta entonces empleado ya no es suficiente, porque sigue siendo el lenguaje entregado por Dios a los hombres. La realidad tampoco es suficiente, porque no entrega elementos nuevos para nombrar y designar. El poeta se ve en la obligación de crear una nueva realidad y un nuevo lenguaje para designarlo.  El poeta se ha convertido entonces en un “pequeño Dios”.

Señor cielo

cristal cielo

Y las llamas

y en mi reino

Ancla noche apoteosis

                                                       (Canto VI)

                                                                                 

Al aia aia

ia ia ia aia ui

Tralalí

Lali lalá                                         

Aruaru

Urulario                                         (Canto VII)

Bibliografía Consultada

Neghme Echeverria, Lidia: Vicente Huidobro: Su obra vanguardista inicial, en Hispanic Review, Vol. 60, No. 3 (Verano 1992), pp. 285-299 (el artículo consta de 15 páginas) University of Pennsylvania Press.

Shopf, Federico: Introducción a Vicente Huidobro. Consulta por Internet. http://www.vicentehuidobro.uchile.cl/ensayo_federico_schopf.htm

Auerbach, Erich: Figura (Prólogo de J.M. Cuesta Abad), Mínima Trotta, Madrid, 1998.

Corripio, Fernando: Diccionario de Ideas. Herder, Barcelona, 1985.

De Costa, René (ed.): Vicente Huidobro y el Creacionismo. Taurus. Madrid, 1975.

Ferrater Mora, José: Diccionario de Filosofía, Tomo II. Sudamericana, Buenos Aires, 1969. Recurso electrónico:

http://culturitalia.uibk.ac.at/hispanoteca/Lexikon%20der%20Linguistik/n/NOESIS.htm

Ferraz Fayos, Antonio: ‘Noético’, ‘Noema’, en Zubiri: El realismo radical, Cincel, Madrid, 1987. Recurso electrónico:

http://culturitalia.uibk.ac.at/hispanoteca/Lexikon%20der%20Linguistik/n/NOEM%20oder%20NOEMA%20%20%20N%C3%B3ema%20o%20Noema.htm

Huidobro, Vicente: Obras Completas. Ed. Andrés Bello. Santiago, 1976. Ed. Hugo Montes. Volumen I.

La Santa Biblia: Antiguo y nuevo testamento. Antigua versión de Casiodoro de Reina (1569), revisada por Cipriano de Valera (1602) Otras revisiones: 1862, 1909 y 1960 Reina-Valera 1960.

Bernal, José Luis: Poesía creacionista, en La vanguardia en España. Ed. Cric&OPhrys, Javier Pérez Bazo (Ed.)

Vico, Giambattista: Principios de una Ciencia Nueva sobre la Naturaleza
Común de las Naciones (1725). Ed. Orbis. Trad. Y notas de J. M. Bermudo. Barcelona, 1985.

Wittgenstein, Ludwig: Tractatus logico-philosophicus. Traducción de Jacobo Muñoz e Isidoro Reguera; Alianza. Madrid, 1987.

___________________: Investigaciones filosóficas. UNAM. México, 1988.

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[1] Apollinaire, Guillaume: Meditation Esthétiques. Herman; París, 1980, p. 67.

[2] Cf. Vico, Giambattista. Scienza Nuova; 1985.

[3] Vico, Giambattista; Op. Cit. p. 47.

[4] Ibíd. p. 48.

[5] Cf. Wittgentein, Investigaciones Filosóficas.

[6] Vico, Op. Cit. P. 48.

[7] Vico. Op. Cit. p. 53 – 55.

[8] Vico. Op. Cit. p. 92

Correspondencias alegóricas entre San Agustín y Abū – L – Hasan al- Nūrī de Bagdad

Las imágenes que del corazón se han edificado a lo largo de la historia, tanto de Oriente como de Occidente, parecen estar en constante elaboración y re-significación. Pese a ello, existen formas de representación que tienden a estar instaladas en la espiritualidad humana, y que se repiten y coinciden en diversos tiempos y culturas, haciendo del corazón una alegoría riquísima de la unión  - a veces fraternal, otras conflictiva - entre el hombre y Dios. 

                Uno de estos “edificadores” (como constructor, pero como ejemplar también)  del corazón es San Agustín, que en el s. IV se instaura como uno de los padres de la teología cristiana, y un crítico de los vicios que, en su época, mostraba el catolicismo. En sus “Confesiones”, particularmente en los capítulos XI y XII, fuimos testigos del proceso de conversión del autor, en el que el corazón se muestra en un primer plano, tanto simbólico como espiritual, como nexo entre él mismo y Dios. Otro constructor de espacios simbólicos es el místico sufí del s. IX, Abū-L-Hasan al-Nūrī, que en sus Moradas de los corazones logra sintetizar teológica y poéticamente, los principios fundamentales que rigen la relación mística entre Dios y el creyente. Para ello, hace del corazón un escenario interno, que Dios ha dotado de ciertos dones, conocimientos, espacios, figuras y sentimientos que permiten al fiel alcanzar la visión mística y la gnosis de Dios. Nos referiremos, de este modo, a las correspondencias simbólicas que se pueden rastrear entre los textos de Nūrī de Bagdad y de San Agustín[1], y a cómo la construcción alegórica del corazón parece coincidir en estos ascetas, cristiano “nuevo” uno, místico sufí el otro.

                Para comenzar habrá que aclarar que, si bien ambos se refieren al corazón como símbolo de unión con lo divino, no es sólo esto lo que los reúne, sino que es la alegoría misma con la que se construye el texto y se pretenden explicar el sentimiento religioso lo que los hace similares. No podremos hablar aquí de una coincidencia textual, como sí sucede con los siete castillos que Santa Teresa y Nūrī instalan en el corazón de creyente. Aquí la alegoría deberá ser entendida en un nivel más profundo y global en los textos, en donde San Agustín no se refiere a los castillos propiamente tales, pero sí se evidencia en su peregrinaje interior por cada uno de ellos. Las características de cada estadio de esta fortaleza no son explícitas – como veremos  más adelante-, pero sí son alusivas al mismo sentido con que Nūrī (e incluso Santa Teresa) se refieren al proceso de aproximación a Dios.

                Cada estadio del proceso de conversión de San Agustín tiene correspondencia en alguna de las viñetas de las “Moradas” de Nūrī. Las descripciones de las experiencias de vida de uno y otro no son sólo una trascripción, sino que, como anuncia López-Baralt, son “las experiencias mismas en toda su multiplicidad, vaguedad y riqueza de contenido” (p. 33). El lenguaje simbólico con que Nūrī de Bagdad y –en alguna medida- San Agustín trabajan la experiencia mística, nos permite abordar sus textos no como meros reflejos de un proceso interior, sino que son el proceso mismo de aproximación a Dios, ya que es el mismo lenguaje revelado (bíblico o coránico) en que inicia el proceso de conversión del cristiano y el viaje didáctico-espiritual del sufí.

                Por su parte, Nūrī nos habla de un corazón con cuatro estaciones (manāzil), que son las detenciones en el viaje del fiel hacia Dios. Estas estaciones, desde otra perspectiva, más terrenal si se quiere, también son recorridas por San Agustín en su proceso de conversión. Para Nūrī, la primera estación es aquella en el que “el corazón se protege contra la duda” (88), que sería a su vez coincidente con el momento previo a la conversión de San Agustín, que es el punto de partida en su peregrinaje, a modo de viaje iniciático, enfrentándose aquí con su primera prueba, dejar atrás lo que lo retiene, lo mundano: “Reteníanme [en lo mundano] unas bagatelas de bagatelas, y vanidades de vanidades antiguas amigas mías…” o “Aléjalas del alma de tu siervo”, y que logra poco a poco superar por su aproximación a la fe. En la segunda estación, para Nūrī, “el corazón queda defendido de los avatares de la pasión amorosa que extravía”, refiriéndose al placer carnal y a la pasión, de la que San Agustín pretende alejarse: “¡Oh, qué suciedades me sugerían, qué indecencias! Pero las oía ya de lejos, menos de la mitad de antes…”. En la tercera estación, para el místico sufí, “el corazón se guarda de la hipocresía  y de la vanidad”, lo que podemos ver en San Agustín cuando afirma: “¿Por qué no pones fin a mis torpezas?... No quieras más acordarte de las nuestras inequidades antiguas”, señal de humildad y súplica frente a Dios. En la cuarta estación, el sufí indica que “el corazón queda salvaguardado de recordar nada que no sea la rememoración de Dios [dikr]” (p. 89) que es justamente el momento final en la conversión de San Agustín, cuando éste afirma que “ya no apetecía esposa ni abrigaba esperanza alguna de este mundo, estando ya en aquella regla de fe” (409). Como vemos, los pasos que Nūrī de Bagdad establece como necesarios para acceder al conocimiento (gnosis) de Dios, son los mismos que sigue San Agustín en su insospechado y vertiginoso proceso de conversión.   

                Junto a lo anterior, y refiriéndonos ahora específicamente los tópicos utilizados por San Agustín para referirse al proceso de conversión, veremos cómo muchos de los elementos simbólicos se conectan con las alegorías construidas por Nūrī en las Moradas del corazón. Así, por ejemplo, en el capítulo XI de las Confesiones, se nos representa el arrepentimiento por las obras del pasado y su deseo de sacarlas de dentro de sí: “Y llenábame de muchísima vergüenza, porque aún oía el murmullo de aquellas bagatelas y, vacilante, permanecía suspenso”[2], marcando desde aquí el alejamiento de lo mundano y la aproximación a lo divino. De este mismo modo, establecemos un nexo con Nūrī, quien en la viñera XV (“Las características de lenguaje, del habla y del oído del corazón místico”) nos presenta al corazón como aquel en que “todos los pecados se cubren con el velo del arrepentimiento” refiriéndose con ello a uno de los pasos fundamentales para aproximarse a Dios.

                Ya en el capítulo XII de las Confesiones, el de la conversión, San Agustín refiere a un momento inexplicable para sí mismo, que lo lleva a tomar la decisión de apartarse de Alipio y permanecer en soledad, reconociendo sus pecados antiguos: “[Se] amontonó toda mi miseria a la vista de mi corazón, estalló en mi alma una tormenta enorme, que encerraba en sí copiosa lluvia de lágrimas”. En otras palabras, es éste el momento del reconocimiento del pecado que le permitirá acceder al conocimiento divino, lo cual coincide con lo que Nūrī llama la “lluvia de la misericordia, que es el resultado de la felicidad” (viñeta XX) y que cae con cuatro cosas: ”el trueno del temor, el relámpago del anhelo, la lluvia de la generosidad y el viento del solaz” (100). La tormenta que le revela a San Agustín el camino que debe seguir, es así mismo la tormenta con que Nūrī explica la configuración del “Corazón de los amigos de Dios”.

                Respecto a la estructura interna del corazón del creyente, ya sabemos que Nūrī le eleva siete castillos fortalecidos por muros concéntricos. El cuarto castillo, el de bronce, es para el sufí la “ejecución de las prescripciones de Dios [farāid] .. y a su alrededor hay un castillo de alumbre, que es el cumplimiento de los mandamientos de Dios” (viñeta VIII, p. 90).  Claramente, estas prescripciones se dejar ver a la vista de los hombres a manera de oráculo o  profecía revelada. Imposible no establecer semejanzas con la referencia bíblica que realiza San Agustín al recordar la conversión de Antonio, y al códice, al explicar su propia conversión: “Había oído decir de Antonio que, advertido por la lectura del Evangelio […] se había al punto convertido a ti con tal oráculo” o cuando narra “Toméle [el códice], pues; abríle y leí en silencio el primer capítulo que se me vino a los ojos” (cap. XII, p. 407). Y en ese momento San Agustín realiza la conversión: “Se disiparon todas las tinieblas de mis dudas” (cap. XII, p. 407).

                En este mismo sentido, y para finalizar, es destacable el sentido simbólico que ambos autores del brindan a la luz del corazón en el momento final de aproximación a Dios.  Nūrī cita al Corán diciendo: “Finalmente, se encuentra la iluminación, como dice la palabra de Dios (Corán 24:35): «Dios dirige a Su luz a quien Él quiere»” (Viñeta III, p. 86), mientras que San agustín, realizada su conversión, afirma que la experiencia fue “como si se hubiera infiltrado en mi corazón una luz de seguridad” (cap. XII, p. 407). Así podríamos seguir mencionando correspondencias simbólicas entre ambos autores, como el fuego, los océanos, los árboles, etc. Pero, cave preguntarse en este momento, ¿qué nos quieren decir estas conexiones? o, más bien, ¿qué establecemos al evidenciar estas correlaciones? Creo que el hecho de que las formas con que se pretende explicar el peregrinaje místico hacia Dios, con cinco siglos de diferencia entre autores, con Oriente y Occidente representados, y con finalidades teológico-literarios disímiles, confluyan en aspectos simbólico-textuales, ha de ser la mejor forma de explicar y comprender cómo el espíritu humano camina por senderos que llegan al mismo lugar, a buscar lo mismo, aunque con nombres diferentes para cada uno de ellos.

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[1] Este mismo ejercicio, que ha arrojado inesperados resultados al ser examinadas las “Moradas” de Santa Teresa de Jesús y las de  Nūrī de Bagdad, no ha sido abordado con el mismo entusiasmo entre este último y San Agustín, tal vez por lo menos evidente de las relaciones; sin embargo, creo posible esbozar aquí algunas referencias textuales que permitan al lector seguir escudriñando las posibilidades simbólico-alegóricas del corazón en la literatura de ambos autores.

[2] Nótese aquí el giro que San Agustín realiza al modificar la frase “en duda” por “en suspenso”, estableciendo un umbral entre lo que fue y lo que comienza ahora a ser.

ABD AL-WAHHAB AL-BAYATI: UNA POESÍA CONTRA LA DESARABIZACIÓN.

La importancia que, desde el 11 de septiembre de 2001 en adelante, y por razones que no hace falta referir aquí, ha adquirido la problemática árabe en Occidente y los intentos por entender el comportamiento del mundo oriental han sido tan numerosos como inexactos a la hora de intentar dar cuenta de una realidad desconocida y, a veces, incomprensible e intolerable. Sin embargo, lo que las grandes masas han recibido por información sobre Oriente dista demasiado de lo que en verdad sucede. La prensa, la radio, la TV y los medios masivos occidentales en general han entregado una imagen muy distorsionada del mundo árabe, de modo que nuestro conocimiento al respecto se ha empobrecido antes que regenerado. A través de una manipulación inescrupulosa de información – que no tardará en desfigurar también la historia – la imagen que nos formamos de Oriente nos impide cada vez más un acercamiento real y despojado de prejuicios entre ‘nosotros y los otros’.

            Gran parte de esto ha operado en las conciencias colectivas de enormes comunidades que, de una forma u otra, han comenzado a ver a Oriente, en su totalidad, como una terrible amenaza, lejana para unos y demasiado cercana para otros, pero que para todos, revelaría el afán de un enfrentamiento tácito, tal vez el más gigantesco y destructor jamás visto: Oriente v/s Oriente.

            Más allá del tono apocalíptico, lo cierto es que el occidental promedio ve en el mundo árabe a un objeto ambivalente, en donde el misterio y la atracción son los personajes principales. Sobre esta dualidad, de la cual están concientes los arabistas y los árabes, se ha producido un intento de occidentalizar a Oriente, o en el mejor de los casos, desarabizarlo. Esto es, un intento de comprender al árabe según parámetros establecidos por el orientalismo occidental, sobre todo europeo, quitando al árabe lo que le es propio, porque parece malo, y configurándolo a partir de categorías que poco o nada tienen que ver son su realidad.

            De ello también están concientes los árabes. Es precisamente contra lo que ellos dicen estar luchando. Pero no se entienda esta lucha sólo como enfrentamiento militarizado y armado, sino además como un enfrentamiento intelectual entre los árabes y los occidentales. Un rol fundamental en este segundo tipo de lucha, lo ha jugado la literatura árabe que, hace casi un siglo ya, ha empezado a dar cuenta de estas construcciones erróneas que se les adjudican y, sobre todo, de la imagen devastadora que de ellos se ha construido.

            Hablaremos precisamente de una de las figuras que desde el campo del arte ha lanzado poderosos dardos contra la manipulación occidental del mundo árabe, el iraquí Abd al-Wahhab al-Bayati quien, desde una postura filosófica profunda, ha desarrollado una poesía contestataria que da cuenta de este enfrentamiento, aunque otorgándole además un sentido de trascendencia al trabajarlo desde los designios que dirigen a toda la humanidad. Para al-Bayati, este conflicto se produce por diferencias esenciales que el hombre supera con un afán de supervivencia individual a través de medios como la guerra o actitudes como el racismo y la xenofobia. Por ellos al-Bayati escribe sobre el desgarrador sentimiento de aferrarse a la vida pese a los obstáculos vitales que cada uno enfrenta, además de un importante intento de rescatar los sentimientos de unificación mediante la patria. En su poema El Deseo de la vida podemos apreciar el interés del hombre por conservar la vida, a pesar de su crueldad y su dramatismo. Este sabor agridulce y el sentimiento contradictorio aceptación-rechazo, se encarna desde el primer verso, cuando dice:

"He muerto de la vida

pero

sigo siendo un niño hambriento

que llora.

Como un gusano que muerde una manzana

era la muerte..."

           

            Se manifiestan en su poema El mar está lejos... sentimientos de perdición, ruina, peligro y locura. El personaje que crea el poeta, se caracteriza por la solidaridad con los demás y por sus quejas del difícil momento que atraviesa, y por consiguiente ve en la rebeldía el único camino de salvación:

"... Y yo entre Ma' arri al-Nu' man

y al-Du' ali al-Aswad

busco un manuscrito

no sé quién fue su autor

o quién lo perdió:

¿Sayf al-Dawla

o Kafur al-Ajsidi?

en un tiempo en el que nadie

llora por nadie

ni se rebela".

            Sus poemas son mucho más que proselitismo político o panfletos que insten a la revolución; rescata la necesidad de superar la miseria y erigirse, con todos los derechos, como hombres libres. En el poema titulado A al-Yawahiri que abandanó en su cumpleaños, al-Bayati utiliza esta ocasión como excusa y pretexto para denunciar el mal comportamiento de las autoridades para con los pensadores de nuestro tiempo y para destacar el sufrimiento de un gran poeta, al-Yawahiri que, a pesar de todas las dificultades siguió durante casi un siglo como una montaña que no se inclinaba ante las más feroces tempestades. Las penas y el dolor de al-Yawahiri en su largo exilio se parecen a los de al-Bayati y ambos se han convertido en símbolo de la lejanía y el destierro. La patria de ambos, según escriben, parece ir de mal en peor, caminando de una miseria a otra, de una oscuridad a otra. Hasta el Tigris al que cantó al-Yawahiri desde su exilio desde hace casi medio siglo cuando dijo:

"Desde la lejanía saludo tu orilla ¡Oh Tigris!, dueño de los jardines.

Saludo sediento tu orilla, buscándote cual la búsqueda

de las palomas entre el agua y el barro"

           

            Este río, símbolo de la patria, tan añorado y tan querido, sigue en el poema de al-Bayati encerrado en su dolor y su tristeza. Dice al-Bayati:

"Tigris sigue como siempre fortificado con las ciudades de la miseria

de un mártir a otro que vieron desde su tumba tu estrella sangrando".

         Un importante grupo de poemas se caracteriza, como dijimos antes, por su marcado componente de denuncia, aparte del factor de ironía y de su estilo directo. Abarca los siguiente títulos: ¿Man yamliku al-wa-tan? ("¿Quién posee la patria?"), al-Tinnin ("El dragón") y al-Kabus ("La pesadilla"). Los títulos aquí no son inocentes ni casuales, sino todo lo contrario, son muy indicativos y significativos. Su poema ¿Quién posee la patria?, concentrado hasta el máximo, es un grito desgarrador que golpea las conciencias y tiene el efecto de una flecha mortal. La pregunta ¿quién posee la patria? es metafórica y no necesita ninguna respuesta, porque todos la saben que la patria ya no está en manos de quien merezca confianza y tenga sentido de la responsabilidad, sino en manos de los ladrones y las bandas de criminales. Dice al-Bayati:

 "¿Quién posee la patria?

¿el asesino a sueldo y el carcelero

señora mía

o el hombre de la lluvia?.

¿Nazik, al-Sayyab y al-Yawahiri?

¿o el hurtador del pan, la medicina y la patria?"

            Y su poema El dragón es otro grito amargo con una visión más amplia e internacional. Consta de dos partes y representa en un estilo burlesco y mordaz como un dictador salvaje pretende ser la paloma de la paz y expresa su incapacidad hasta para matar un pájaro, aunque su realidad es totalmente distinta. No vacila en deformarlo y controlarlo todo a través de sus perros de caza. Ese dictador, lamentablemente, se encuentra en todos los lugares: en el café, en los locales de esparcimiento y en el mercado. No se limita a un sólo país, porque ha podido abordar temas abordados por Neruda, G. Márquez y Amado, y porque sus temas se reproducen desde el Caribe hasta la Muralla de China. Al-Bayati nos lo dibuja tremendamente, cuando dice:

"Llamó con el nombre de su excelencia todas las plazas

todos los ríos

y todas las cárceles de la vencida patria.

Quemó al último adivino que no se prosternó ante el ídolo adorado,

pretendiendo que la muerte es regalos y ofrendas.

Sus perros de guardia llenaron la Tierra de corrupción.

Robaron el sustento del pueblo,

violaron las diosas de la poesía,

las esposas de los hombres que murieron bajo tortura

y las muchachas y viudas de una guerra que perdieron,

huyeron como conejos en un campo de alfalfa.

Abandonaron los cadáveres de los muertos: obreros/

campesinos escritores/ artistas

y mozos de veinte años".

            Y por último, su poema La pesadilla que gira alrededor de El pequeño hombre, título de un cuento corto del escritor iraquí 'Abd al-Malik Nuri. Este poema como los dos anteriores describe la fuerza del mal, la oscuridad y la denuncia, porque persigue a los hombres de pensamiento que apoyan la verdad y la justicia. En cambio las fuerzas ciegas del mal odian a los escritores y los libros. Dice al-Bayati:

"Un fantasma persigue en la oscuridad al autor de 'El pequeño hombre'

olfatea los libros viejos sobre los estantes de las bibliotecas

en la Plaza de al-Sa'dun

o en el mercado al-Saray

y regresa fracasado al café,

pero no encuentra a aquellos

que ayer persiguió,

pues volaron como bandadas de pájaros

al exilio.

Ya no se encuentra una caza abundante, pues los cementerios y las cárceles

están llenos de ellos".

         En este ambiente contaminado, todo está deformado y las conciencias están corrompidas, hasta Ishtar perdió su inocencia y su pureza y se convirtió en una "loba ciega" y botin de los tiranos:

"Ishtar en su otro espejo y bajo su asedio

es una anciana que viste harapos

y llora a escondidas".

         Es, en resumen, la pesadilla que ahoga la patria, envenena los corazones y mata el germen del bien en las almas. Es la maldición que envuelve aquella región desde hace décadas. La denunciaron muchos poetas y al-Bayati lo hizo en más de un poema, como por ejemplo al-Mujbir (El delator). Con esto, lo que al-Bayati ha intentado decir es que la identidad del árabe es tan valiosa como cualquiera y que se debe luchar por ella a toda costa, incluso ante el avance occidental que pretende dominarlos e incluso anularlos. Su poesía, sin embargo, más que una denuncia de la occidentalización que ejercen los intelectuales europeos, es una denuncia a la desarabización de Oriente, pues, a su juicio, son los árabes quienes tienen el deber de mantener sus raíces y orígenes. El rescate de la patria, en un sentido panarabista, es el objetivo fundamental de la poesía de al-Bayati desde la década del 40, porque sólo a partir desde ella, desde el mundo árabe, es desde donde se podrá iniciar el renacer cultural, social y político de Oriente.