Transcripción especular de lo invisible: iluminaciones de Hildegard von Bingen

Lo que vieron mis ojos fue simultáneo:

lo que transcribiré sucesivo, porque el lenguaje lo es.

Para la Cábala esa letra significa el En Soph, la ilimitada y pura divinidad;

también se dijo que tiene la forma de un hombre que señala el cielo y la tierra,

para indicar que el mundo inferior es el espejo y es el mapa del superior.

El Aleph, J. L. Borges.

RESUMEN

            El presente trabajo, se propone interpretar las relaciones que se establecen entre lo que podríamos llamar producción ‘visionaria’ de Hildegard von Bingen (1098 – 1179) y las formas en que estas pueden ser comprendidas como una representación alegórica de la unión del mundo, el hombre y la divinidad. Sin embargo, debemos ser cuidadosos, pues describir exclusivamente como ‘visiones’ la experiencia de Hildegard es, en este contexto, inexacto, ya que para ella no son solo los sentidos corporales (visión, audición) sino los ‘sentidos espirituales’ los que la hacen posible. Entenderemos, por lo tanto, la producción de Hildegard (palabras, sonidos e imágenes) como una cosmovisión teológica global, que intenta develar mediante los sentidos espirituales el significado de lo terrenal (lo real y tangible) y lo celestial (lo infinito e inefable) en relación con la función que ser humano cumple en cada uno de esos mundos. Para lo anterior, examinaremos algunas de las iluminaciones del LDO presentes en el códice de Lucca (El macrocosmos, I, 2; La interacción entre lo celestial, lo natural y lo humano, I, 4), y la Lingua Ignota, lenguaje artificial de casi mil palabras creado por Hildegard para, al parecer, comunicarse con las monjas de su monasterio.

Palabras clave: Hildegard von Bingen – visionaria – iluminaciones – Lingua Ignota.

La visión/audición como medios de revelación divina

Y me volví para ver la voz que hablaba conmigo

                                                           Apocalipsis I, 9-12

La nutrida producción de Hildegard von Bingen, visionaria alemana del s. XII y fundadora del monasterio Rupertsberg, consta fundamentalmente de tres libros visionarios (Scivias o Conoce los caminos, Liber divinorum operum o Libro de las obras divinas y Liber Vitae Meritorum o Libro de los méritos de la vida), dos texto de carácter científico (Liber Simplicis Medicinae o Physica y el Liber Compositae Medicinae o Causae et curae,), 78 composiciones musicales recopiladas en un cancionero (Symphonia armonie celestium revelationum), un drama litúrgico o auto sacramental (Ordo Virtutum), algunos textos hagiográficos y doctrinales, y una basta producción epistolar que mantuvo con papas, emperadores, personeros laicos y del clero. Las iluminaciones que acompañan a algunos de sus textos visionarios no serían de su autoría, aunque varios investigadores creen que ella pudo estar al tanto de su producción o supervisando a los iluminadores, e incluso habría realizado algunos bocetos de los mismos [1].  Se debe sumar a esta lista la creación de un lenguaje artificial, la Lingua Ignota, un sistema léxico-semántico altamente hermético del cual aún no se sabe demasiado y mediante el cual nominó principalmente la realidad, y trató algunos temas doctrinales.

 Como se observa, Hildegard se ocupó de casi todas las formas artísticas de su época, lo que demuestra una gran sensibilidad y prodigio creativo. Pero más allá de un afán puramente estético, nuestra visionaria debió apreciar en aquellas manifestaciones la capacidad de representar lo divino por medio de los sentidos. Su obra se debe leer-oír-contemplar a la vez, como un conjunto global de representaciones alegóricas sobre el significado de la creación, de la vida y el universo en su totalidad, conocimiento que descendía –según su propio testimonio escrito - de manera directa en su comunión con Dios. De allí que para Hildegard, el cultivo de las artes esté al servicio de la misión espiritual, pues ése será su modo de transmitir y de comunicar aquello que ha recibido de Dios. Representa además su rica experiencia personal, de la cual quiere hacer participar a los demás. En el Scivias, Hildegard afirma que en una de sus visiones la voz le indica: “encomienda estas cosas que ves con los ojos interiores y que percibes con los oídos interiores del alma, a la escritura firme para utilidad de los hombres.” [2]. Hildegard intenta transmitir el conocimiento revelado en sus visiones a través de todos los sentidos, produciéndose de este modo un efecto sinestésico, en el que la vista y el oído, sobre todo, son uno y funcionan - en su intrínseca y necesaria relación - como nexos que hacen posible el fenómeno místico y mediante la cual la visionaria buscará compartir la complejidad de su experiencia.

Así, tanto las miniaturas que ilustran sus manuscritos, como sus composiciones musicales, sus textos y su lenguaje artificial son una especie de catequesis audiovisual, rica en símbolos que ilustran el significado teológico de las visiones y experiencias que explica. La complejidad interpretativa de estas re-presentaciones de lo divino radica fundamentalmente en que Hildegard afirmaba que sus obras formaban parte tanto del mundo celestial como del terrenal, en cuanto eran entregadas por Dios para conocimiento de los hombres. Esta función profética, que Hildegard asume, se concreta y adquiere validez sólo si se entiende como una experiencia mística de unión con Dios. Para Dronke, “Hildegard ha visto sus imágenes «in celestibus», siendo para ella los reinos celestiales tan vitales y reales como el mundo visible; pero no forman parte del mundo visible” [3], introduciendo con ello la importancia de lo sensorial en las visiones y composiciones de la religiosa. Para Hildegard, no son los sentidos corporales, sino los sentidos espirituales reunidos en armonía los que le permiten acceder al conocimiento divino. A pesar de lo anterior, son los primeros (el oído, la vista) los que le permiten dar a conocer esa revelación al resto de los hombres [4], y los segundos, los espirituales, los que le permiten acceder individualmente a dicho conocimiento. Ella misma confiesa que “no oigo estas cosas ni con los oídos corporales ni con los pensamientos de mi corazón, ni percibo nada por el encuentro de los cinco sentidos, sino en mi alma, con los ojos exteriores abiertos” [5].

A partir de aquí, revisaremos cómo las iluminaciones de sus visiones y las palabras y letras de su Lingua Ignota son la manifestación de la creación divina recibidas en el alma de Hildegard y cómo ambas reflejan la unión del hombre con la naturaleza y (a través de ella) con Dios. Es decir, entenderemos a partir de ahora la producción de Hildegard como un ‘espejo del universo’ que pretende reflejar la creación.

La imagen como testigo de lo invisible

Sólo la fe permite la visión

Las iluminaciones de las visiones de Hildegard han ocupado un lugar menos privilegiado en la investigación de su producción que el resto de sus obras. Tal vez porque los estudios sobre las visiones hildagardianas se han centrado menos en la experiencia visionaria misma (como fenómeno místico) que en la elaboración escrita o en la técnicas alegóricas utilizadas en ellas. Al respecto, recordemos que los estudios de Henry Corbin [6] se “ocupan del acontecimiento psíquico, propiamente hablado, de la experiencia” [7], dejando de lado el fenómeno visionario. Liebeschütz [8], por su parte, se ha aproximado con mayor profundidad a las visiones de Hildegard, situándola en el contexto latino del siglo XII, pero reduciéndolas a la alegoresis de la tradición textual y literaria que heredó Hildegard. Su mayor aporte radica en desestimar las autorepresentaciones de Hildegard como ‘pobre e iletrada mujer’, entendiendo que el conocimiento al que se refería era el académico y no al espiritual, que ella sí había alcanzado y era consciente de ello. Cirlot afirma al respecto que para Hildegard “el conocimiento espiritual no constituía un bien adquirido culturalmente, sino que procedía de una conversión hacia lo interior.” [9], proceso que experimentó mediante las visiones que la acompañaron desde su niñez.

Cabría reflexionar entonces sobre las representaciones iconográficas de las visiones de Hildegard, centrándose ahora en su valor simbólico de la interioridad de la religiosa y como canal de comunicación con Dios, entendiendo la importancia que el ícono, como forma de conocimiento, había adquirido en su época . Si consideramos que durante los últimos siglos de la Edad Media, “lo celestial y lo terrenal estaban contenidos en la mirada inequívoca del icono” [10] y que el ícono era la forma principal de alcanzar un conocimiento que de otra manera era inaccesible, la experiencia visionaria y la teofanía se concebirían como manifestaciones válidas en la búsqueda del desarrollo espiritual y la comprensión de Dios. La representación gráfica de esas teofanías y visiones se entendían como rutas de aproximación a un saber celestial, y por ello la imagen “se convirtió en el medio en el que el espectador de finales de la Edad Media podía cruzar el espacio entre «lo terrenal y lo celestial»” [11]. Nuevamente adquieren aquí importancia los sentidos, ya que es mediante la vista,  la contemplación, que una revelación se hace asequible al hombre. Góngora afirma en este sentido, que el proceso de escritura e iconografía realizado a partir de las visiones de Hildegard “permite el descubrimiento de un ‘sentido’ del mundo visible y, el último término, puede conducir a la contemplación de las realidades sobrenaturales mediante la ejercitación de los sentidos corporales y espirituales” [12]. La imagen deja entonces de ser un mero “referente o signo, y pasa a ser la forma de acceder a través de la vista a lo divino para el espectador” [13]. Para Hildegard, el fenómeno visionario representa la conexión directa con un saber universal y divino, mediante el cual se pueden llegar a conocer las leyes que rigen toda la creación. Por ello, la necesidad de transcribir sus visiones no se limitó solo a lo textual, entregándonos además representaciones iconográficas que reforzaban la validez de lo observado. En las visones de Hildegard, “lo invisible se hace visible a partir de sus descripciones y también a las miniaturas que dieron forma plástica a sus visiones” [14]. En la producción de Hildegard se comprueba una “total legitimidad de la imagen como vía de acceso a Dios”, por lo que “el valor del ícono como plasmación de la imagen interior o visionaria parece indiscutible”[15] en sus iluminaciones, así como en toda su producción.

Surge entonces el primer conflicto, respecto al límite entre el valor del ícono como forma de conocimiento y la adoración idolátrica de la imagen. Al respecto, Camille afirma que “las imágenes eran excelentes mientras fueran sólo canales que desviaran la atención de la materialidad del significante y dirigieran al espectador a su significado trascendental.” [16] y “aunque la tendencia al culto idolátrico siempre esté al acecho, el valor del ícono como plasmación de la imagen interior o visionaria parece indiscutible.” [17]. Por lo anterior, en ningún fenómeno visionario Dios es representado de manera gráfica, no se hace figura en la imagen, pues eso se transformaría en idolatría (idolatria), alejándose de la forma más pura de aproximación a lo divino (latria). A través de la imagen “una cosa visible era en sí capaz de volverse y no solo simbolizar su prototipo” [18], por lo que las miniaturas que muestran el macro y microcosmos, el universo, la tierra y el hombre, no son sino una forma de mostrar lo que cada una de esas realidades ‘verdaderamente’ es.

Considerando lo anterior, será curioso observar que, en las miniaturas del Scivias, Hildegard aparece siempre observando directamente la imagen de la divinidad, (con la cabeza inclinada hacia arriba, una mano sosteniendo la tablilla y la otra inscribiendo sobre ella), sobre todo si recordamos que la tradición nos indica que cuando el hombre logra aproximarse a Dios, no puede observar su rostro, so pena de muerte. Cirlot indica al respecto que “la imposible conciliación entre la visión del rostro de Dios y la continuidad de la vida […] alertan acerca de la absoluta alteridad que abre el abismo entre Dios y el hombre, entre el cielo y la tierra como dos espacios sin encuentro.” [19]. Así, la figura arrodillada o postrada, como la de Hildegard, indica “un movimiento dirigido hacia la imagen como una cosa concreta […]  en la medida que es una imagen de algo más” [20], de la divinidad hecha presencia.

Como se observa en Protestificatio de Scivias (ver Láminas III) y en la mayoría de las miniaturas del LDO (ver Láminas IV y V), Hildegard recibe las visiones mediante la inspiración divina, representada por lenguas de fuego que caen sobre su cabeza, lo que simboliza el momento y lugar en el cual la separación entre lo celestial y lo terrenal se disuelve. Al igual que el texto bíblico, cuando el día de Pentecostés estaban los apóstoles reunidos “y de repente vino del cielo un estruendo como de un viento recio que soplaba, el cual llenó toda la casa donde estaban sentados; y se les aparecieron lenguas repartidas, como de fuego, asentándose sobre cada uno de ellos. Y fueron todos llenos del Espíritu Santo.” [21], el Espíritu Santo se manifiesta de forma concreta para Hildegard, borrando los límites entre lo celestial y lo terrenal. Es la marca que da a entender que la presencia divina se hizo efectiva, señalando el espacio-tiempo en que la unión con Dios es posible. Este sería en la experiencia de Hildegard, al igual que para los apóstoles, “un lugar intermedio, entre el cielo y la tierra donde sucede una cierta visión.” [22], y que hace posible la unión con Dios sin el castigo de la muerte. Comprendemos entonces que el discurso iconográfico representado en las miniaturas y sus formas, parecen estar “destinadas a apresar los movimientos del espíritu” [23] de Hildegard, lo que se manifiesta también en las iluminaciones del códice de Lucca (ver Láminas I y II) y las representaciones de un orden macro y microcósmico, que revisaremos más adelante.  

El lenguaje como espejo del universo

El que contempla es contemplado

Como indicábamos anteriormente, Hildegard creó un lenguaje artificial - tal vez el primero de la historia -, mediante el cual se comunicaba con sus religiosas. La función específica de este lenguaje no ha sido hasta hoy descubierta [24], aunque sabemos que “es básicamente un glosario de nombres para plantas, animales, seres celestiales, adornos para la Iglesia, vestimentas, herramientas y otros” [25]. Este carácter aparentemente secular de la Lingua Ignota, posiblemente influyó en el olvido en que cayó por varios siglos, aunque no por ello deja de ser una misteriosa estrategia para representar una parte específica de la creación, por lo que Flisfisch se preguntó al respecto si “¿será ésta una fórmula de manifestación de la iluminación divina?” [26]. No se debe olvidar que incluso algunas autoridades eclesiásticas le otorgaron valor sobrenatural y divino al lenguaje creado por Hildegard, como el Papa Anastasio, quien afirma en una de sus cartas que “aquel que es grande sin defecto [alguno] ha tocado ahora el pequeño habitáculo, para que viera los milagros y formara letras desconocidas y dejara oír una lengua ignorada.” [27]

La Lingua Ignota, sin embargo, parece haber cumplido varias otras funciones: por un lado la podemos encontrar en las composiciones musicales de Hildegard [28], y por otra, como forma de comunicación cotidiana entre las religiosas del monasterio. Según la teoría de Jeffrey Schnapp [29], esta lengua desconocida tendría relación no sólo con la música celestial sino también con las obras científicas de Hildegarda, incluyendo vocablos referidos a los aspectos prácticos de la vida cotidiana, como las plantas, utensilios de cocina, partes del cuerpo humano, etc.

Tras esta supuesta simplicidad o cotidianeidad de la Lingua Ignota, que Dronke ha caracterizado como ‘lenguaje sublunar’ en la medida que sólo se refiere a objetos, sujetos y seres terrenales, se podría ocultar un proyecto mucho más ambicioso, en el que Hildegard creyó encontrar una nueva forma de representar la unión con lo divino y la perfección de la creación. Y así como las imágenes que ilustran los manuscritos de Hildegard, el lenguaje por ella creado cumpliría la función de establecer un nuevo sistema de representación simbólica de lo divino. Recordemos que Hildegard no asume la Lengua Ignota como creación propia, sino que “estaba convencida de que […] le había sido donada.” [30]. Al igual que sus visiones y las iluminaciones de las mismas, la Lingua Ignota sería la transcripción de una manifestación divina, de la que Hildegard no es más que un instrumento. Respecto a lo anterior, Dronke cuestiona el hecho de que en la ignota lengua “no hay una sección dedicada al cielo, los planetas y las estrellas”, es decir, no se alude al universo o a lo divino, aunque asume que “puede ser que se planeara una sección así y no se llegara a hacer, o que falte de la Lingua que queda” [31].

Resultaría interesante en este punto, pensar que la representación de lo divino en la Lingua Ignota no se establece a nivel semántico, como esperaba Dronke, ni en su relación gramatical con los sustantivos latinos y adjetivos griegos, sino que a nivel simbólico a través de las letras de su alfabeto. Si observamos los 23 grafemas de este lenguaje artificial (Figura I), específicamente el primero y el último, reconoceremos una similitud con los grafemas del hebreo que no deja de sorprender. Así, la primera letra de Hildegard () se puede relacionar con la evolución grafemática de la última letra del alfabeto hebreo Taw (), y la última letra de la Lingua Ignota () se relacionaría evolutivamente con Álef (), la primera letra del alfabeto hebreo [32].

Fig. I

En un período mucho anterior a la formación del alfabeto judaico, durante el arameo-elefantina (s. V- IV a.C) y el arameo-qumrán (s. II a.C), dicha similitud es aún más evidente, ubicándose la grafía de la Lingua Ignota en un estadio intermedio entre el arameo primitivo y el hebreo moderno no cuadrado (Figura II).

Fig. II

     

De ser esta relación posible, habría que plantearse algunas cuestiones fundamentales: ¿por qué Hildegard establecería una relación con el alfabeto hebreo?, ¿qué significado poseería esa relación?, y ¿por qué ambos alfabetos se relacionan de forma inversa?

Respecto a la primera pregunta, se debe recordar que cada letra del alfabeto hebreo posee una significación simbólica y numérica (gematría) por lo que cada letra y su posicionamiento específico dentro del alfabeto hebreo (Alef-bet) representan un orden divino. Las consonantes representan el tiempo-espacio terrenal así como las diferentes partes del cuerpo. Son la caracterización de la unidad entre el universo y el ser humano [33], lo cual coincide con el proyecto profético de Hildegard, manifestado en toda su producción. El hebreo podía entregar a Hildegard un conjunto de códigos que el cristianismo medieval no poseía; y aunque no podamos afirmar que ella conocía en profundidad el sistema lingüístico hebraico, al menos sabemos que sí tuvo acceso a textos en ese idioma. En este punto, responderemos la segunda pregunta, pues la relación entre la ‘primera y última’ letra de la Lingua Ignota y del hebreo nos remiten (además del Álef y Taw hebreos) al Alfa y el Omega  jónico [34], que sin duda Hildegard conocía gracias a la tradición bíblica. Ambos pares se refieren a Dios y a su carácter infinito. Si Hildegard deseaba dar cuenta de la perfección de la creación y de la infinitud de Dios, relacionándolas con Álef y Taw lograría cargar su alfabeto de una nueva simbología y significado, manteniendo un hermetismo que hubiese perdido si la relación se realizaba con los grafemas jónicos Λ y Ω, mucho más evidentes y rastreables en una autora cristiana. Esto no confirma, en ningún caso, que la relación se haya realizado de forma intencional por parte de Hildegard, pero establece una concordancia simbólico-alegórica ineludible.

 Para la última pregunta existirían dos respuestas. Primero, si la producción de Hildegard posee una configuración especular respecto al universo, como afirma Cirlot [35], su Lingua Ignota se podría considerar el espejo de la lengua revelada, el hebreo. En segundo lugar, y tal vez más evidente, debemos recordar que el hebreo se escribe desde la esquina superior derecha de una página hacia la esquina superior izquierda, al contrario de la lengua materna de Hildegard y, desde luego, de su lengua desconocida. Si escribiéramos el alfabeto hebreo linealmente de principio a fin, nosotros leeríamos Taw al inicio y Álef al final. Pero si escribiéramos en sentido contrario cualquiera de los dos alfabetos (el de la Lingua ignota o el del hebreo) lograríamos calzar perfectamente la primera y la última letra de cada una de ellos.

Yendo aún más lejos, y manteniendo este supuesto, si extrapolamos la simbología del hebreo a la Lingua Ignota, Álef y la letra  de Hildegard representarían la unión y poderío de Dios [36], graficadas como un hombre apuntando al cielo y a la tierra al mismo tiempo, lo que nos recuerda la estrecha relación entre ambos mundos. La letra hebrea Taw y la letra  de la Lingua Ignota corresponderían al destino final del hombre [37] que es el encuentro con la verdad, pues según la Torá la perfección no es solo un atributo de Dios, sino que también el hombre debe buscarla. Como la última letra del alfabeto hebreo, Taw comprende también el significado de final o totalidad [38]. Así, dotaríamos la Lingua Ignota de una función mucho más rica que la de comunicarse con las religiosas, o de nominar objetos domésticos, en tanto cada letra sería una representación en clave gemátrica del universo y el ser humano, muy próximo a la Kábbala hebrea y, por lo mismo, compleja de descifrar, haciéndose necesario un análisis lingüístico-filológico exhausto que escapa a mis posibilidades y  las pretensiones, mucho menos ambiciosas, de este trabajo. 

Macro y microcosmos: la unión de la creación divina

El hombre es la obra de Dios,

 está con toda criatura y toda criatura está con Él.

Como hemos revisado hasta ahora, las miniaturas de las visiones de Hildegard y la Lingua Ignota por ella creada, se podrían considerar como formas de representación alegórica del universo y de todo lo que lo configura: hombre, naturaleza y Dios. En sus visiones, Hildegard logra mostrar realidades pertenecientes al mundo terrenal y al celestial en una correlación estable, donde lo humano, lo divino, lo natural y supranatural, conviven con extraordinaria armonía, demostrando que la obra de Hildegard se caracteriza por la “audaz asociación y reconciliación de imágenes divergentes” [39].

Respecto a una de las miniaturas de la segunda visión del LDO, El Hombre Universal (ver Lámina I), Cirlot afirma que “ha sido considerada como uno de los mejores ejemplos medievales de la relación microcosmos-macrocosmos” [40], en la medida que representa la confluencia de lo humano y lo divino en equilibrio con la creación. Para Dronke, “aunque la miniatura no muestre la creación del ser humano o del cosmos, muestra, sin embargo, vivazmente que lo humano es inseparable de lo divino, que está, en realidad, en el centro de lo divino.” [41]. Su estructura de circunferencias concéntricas, divididas en estaciones, animales y vientos, se asemeja a las representaciones cósmicas de varias culturas, como los mándala hindúes (ver Lámina VIII), o la carta astral hebrea (ver Lámina VI), que también son representaciones del universo y la espiritualidad. Los mandarla [42], por ejemplo, han sido  utilizados en representaciones de varias culturas con intenciones espirituales, incluida la cristiana, como podemos encontrar en una representación del zodíaco de una miniatura del Libro de las muy ricas horas del Duque de Berry, del s. XV (ver Lámina X), en el que el hombre y el universo son representado de manera especular: el hombre se refleja en el universo y el universo se refleja en el hombre. Así mismo, en El universo del Scivias (ver Lámina IX), la miniatura se construye a partir de un mandarla. Al parecer, todas las visiones de Hildegard y el trabajo de iluminación de sus obras posteriormente realizado, son representaciones del macrocosmos (el orden y manifestación del universo) y del microcosmos (distribución y expresión de lo humano) reunidos. Esta fusión entre cosmos se refleja en que “sus formas florecen libremente cerca de los rostros humanos y de los ángeles, cerca de la piedra que genera arquitecturas según las geometrías que reproducen las medidas del universo” [43], entregándonos en cada una de las iluminaciones una interpretación de la unidad cósmica y la transcripción de un saber revelado que explica el equilibrio de dicha relación .

Para cerrar el tema sobre la complejidad simbólica de las iluminaciones, conviene cederle a voz a Cirlot:

Se trata de una figuración abstracta, la de la visión y la de la plástica que la ilustra, fruto de una experiencia en la que alterna el misterio de la encarnación de Dios, su presencia en el mundo, y su retiro de la creación. En esta doble faz, la incognoscible en su absoluta alteridad y la semejante por su humanidad aunque también extraña por su divinidad, se instala un arte simbólico que actúa según la doble función de símbolo de velar y desvelar, de mostrar justamente el hondo misterio, y por tanto de ser icono que, en oposición al ídolo, hace visible una lejanía intransitable. [44]

Vemos de este modo cómo universo y espíritu conviven en perfecta armonía en las manifestaciones visionarias de Hildegard, tanto en los textos como en las iluminaciones de los mismos y en la lengua artificial creada por ella. En sus obras “la interioridad y el cosmos coinciden en su repentina visibilidad, en su principio y fin, en su encarnación histórica y en su eternidad” [45], permitiendo hacer visible para el resto de los hombres lo inefable.

Lloré, porque mis ojos habían visto ese objeto

 secreto y conjetural, cuyo nombre usurpan los hombres,

pero que ningún hombre ha mirado: el inconcebible universo.

       

Bibliografía:

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·         _____________________; Escritura e imagen visionaria en el liber divinorum operum de Hildegard de Bingen. Escrito en el marco del Proyecto Fondecyt Nº 1030732: “Autoría y tradición profética en el Liber divinorum operum de Hildegard de Bingen (1098-1179)”. Universidad de Chile.

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NOTAS

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[1] Las 35 miniaturas del Scivias fueron, según Dronke, “preparadas en el scriptorum de Hildegarda bajo su supervisión o incluso -  si la hipótesis más reciente es correcta – siguiendo sus propios dibujos” (DRONKE, Peter; Las invenciones de Hildegarga de Bingen: lenguaje y poesía. DUODA, Revista d’Estudis Feministes, Nº 17. Trad. María Milagros Rivera Garretas. 1999).

[2] BINGEN, Hildegard von; Liber Divinorum Operum, Prólogo.

[3] CIRLOT, Victoria; Hildegard von Bingen y la tradición visionaria de Occidente. Ed. Herder. Barcelona, 2005, p 150, Dronke citado por Cirlot.

[4] Se debe recordar que Hildegard contó por varias décadas con un ayudante, que transcribía lo que ella veía y oía durante la experiencia místico.

[5] Carta de Hildegard al monje Guibert de Gembloux, 1175. La cursiva es mía.

[6] V. CORBIN, Henry; Avisena y el relato visionario, Paidós, Barcelona, 1995 (1º ed., París 1954)

[7] CIRLOT, Victoria; Hildegard von Bingen y la tradición visionaria en Occidente, p. 157.

[8] V. Liebeschütz, Hans; Das allegorische Weltbild der reiligen Hildegard von Bingen, Leipzig-Berlín, 1930.

[9] CIRLOT, Victoria; Hildegard von Bingen y la tradición visionaria en Occidente, p. 147.

[10] CAMILLE, Michael; El ídolo gótico. Traducción de Juan José Usabiaga Urkiola. Ed. Akal. Madrid, 2000., p. 230

[11] CAMILLE, Op. Cit., p. 234

[12] GÓNGORA, Mª Eugenia; Ver, conocer, imaginar, p. 2

[13] CAMILLE, Op. Cit., p. 238

[14] CIRLOT, Victoria (editora); Vida y visiones de Hildegard von Bingen. Ed. Siruela. España, 1997.p. 203

[15] Ibid. p. 202

[16] CAMILLE, Op. Cit., p.223

[17] CIRLOT, Vida y visiones..., p. 209

[18] CAMILLE, Op. Cit., p. 236

[19] CIRLOT, Vida y visiones..., p. 207.

[20] Ibídem.

[21] Hechos 1. 1 -5

[22] CIRLOT, Vida y visiones...,p. 207

[23] Ibídem.

[24] Al respecto, María Isabel Flisfisch afirma que “la Lingua Ignota sobrevive hoy sólo en dos manuscritos y comprende aproximadamente unas mil palabras. En el Wiesbaden "Riesencodex", que recopila varias obras de Hildegard, dos tercios de las palabras ignotae se explican con glosas latinas; el otro tercio, con glosas en alemán. El Berlin codex añade muchas más glosas en alemán […] Cabe señalar que en ninguna otra canción de la Symphonia se usan palabras de este glosario. “Ecclesia como "ciudad del conocimiento" y Lingua Ignota no son cuestiones fortuitas, pero sí complejas y difíciles de explicar. ¿Será ésta una fórmula de manifestación de la iluminación divina?” (La invenciones de Hildegard, pp. 34)

[25] FLISFISCH, María Isabel, Hildegard de Bingen: Visio Ecclesiae, Symphonia (Antífonas 46-49), Universidad de Chile.

[26] Ibídem.

[27] Sed ille qui sine defectione magnus est, modo paruum habitaculum tetigit, ut illud miracula uideret et ignotas literas formaret, ac ignotam linguam sonaret. Epistola VIII. p. 21. En: Hildegardis Bingensis Epistolarium. CCCM, 91

[28] En la Antífona 48 aparece la palabra loifol = populus, l. 4, perteneciente al glosario de la Lingua Ignota.

[29] Véase SCHNAPP, Jeffrey; Virgin Words: Hildegard of Bingen’s Lingua Ignota and the Development of Imaginary Languages Ancient to Modern”. Exemplaria 3:2 (October 1991) 1994.

[30] DRONKE, Peter; Las invenciones de Hildegarga de Bingen: lenguaje y poesía. DUODA, Revista d’Estudis Feministes, Nº 17. Trad. María Milagros Rivera Garretas. 1999.Op. Cit., p. 38.

[31] Ibíd., p. 39.

[32] Para mayor detalle, V. lámina VII

[33] V. SCHULTZ, Erica L.; The Mystical Dimensions of the Aleph-Bet,

[34] V. Apocalipsis, versículos 1, 8; 21, 6; y 22, 13

[35] Cirlot afirma que “las manifestaciones divinas son especulares, sólo reflejos de lo que justamente no puede ser visto”, en Hildegard Von Bingen y la tradición…, p. 212.

[36] Álef está formada por una Jod arriba y otra abajo y ambas están conectadas por una Vav diagonal; cada Jod tiene un valor numérico de 10 y la Vav de 6 lo que resulta 26 que también es la cantidad del Tetragrama (nombre impronunciable de Dios)

[37] La forma de Taw se deriva de una Resh y una Vav volteada.

[38] V. CASTRO SOSA; El Alfabeto hebreo: Alef-Bet.

[39] DRONKE, Op. Cit., p. 44

[40] CIRLOT, Hildegard von Bingen y  la tradición visionaria en Occidente, p. 115.

[41] DRONKE, Op. Cit., p. 50

[42] Mandarla (almendra): forma utilizada en el varias culturas para representar al universo y la espiritualidad, como en arte cristiano medieval.

[43] CIRLOT, Hildegard von Bingen y  la tradición visionaria en Occidente, p. 114-115

[44] Ibíd.,  p. 215

[45] Ibíd., p. 206